Créées par l’accumulation progressive de fines couches de détrempe, la technique de Suleman Aqeel Khilji, qui consiste à travailler un pigment semi-translucide, génère une atmosphère d’inquiétude, peuplée d’espaces, de personnes et de scènes qui paraissent autant remémorés qu’imaginés. Pour Suleman Aqeel Khilji, cette pratique revient à « excaver quelque chose » – un processus visant à révéler le contenu latent d’une photographie, d’une mémoire gestuelle ou d’une situation imaginée – bien que, paradoxalement, peindre implique d’ajouter de la matière à la surface de la toile. Cette logique d’accumulation et d’héritage se prolonge dans la palette singulière de Suleman Aqeel Khilji, notamment dans sa manière de sélectionner et de manipuler ses couleurs primaires, bleu, jaune et rouge. La terre de Pozzuoli, l’indigo persan et le jaune citron trouvent leurs origines dans la géologie et l’architecture de son Pakistan natal, ancrant son œuvre dans un paysage et une région spécifiques. Inspirée par une photographie perdue de son cousin, Elevation (Chiltan) (2025–26) semble se dérouler dans une grotte où des passages de bleu cobalt et d'indigo contrastent avec le jaune citron âcre des flammes surnaturelles. Les peintures à l’huile vieilles de 4 000 ans qui ornent les parois des grottes de Bamiyan, au centre de l'Afghanistan, furent réalisées avec des pigments similaires, inscrivant ainsi la palette de Suleman Aqeel Khilji dans la longue tradition de la peinture locale ancienne. Comme pour dialoguer directement avec cette histoire, l'artiste utilise souvent de la poudre de marbre comme étape préparatoire, ses supports devenant ainsi, à l'instar des parois des grottes, à la fois substrat et archive.

Teacher II (2025–26), portrait sur lin, est exécuté avec un léger effet de flou. Le visage pâle du sujet porte l'anonymat essentiel qui universalise les portraits de Suleman Aqeel Khilji. À partir d’un mélange de photographies trouvées, d’images de films, de croquis d’inconnus ainsi que d’images d’écrivains, de cinéastes et de poètes ayant nourri son œuvre, les sujets de Suleman Aqeel Khilji sont d'étranges composites : constitués de sources multiples et inconciliables, ils ne peuvent être rattachés à une identité unique. La silhouette élancée de Umpire II (2025–26), par exemple, s’inspire d’une photographie de l’arbitre de cricket jamaïcain Steve Bucknor, d’un ami qui a posé pour Suleman Aqeel Khilji durant ses études à la Royal Academy de Londres, et du souvenir que ce dernier garde d’un officiel de cricket de Lahore. Figure unique composée de trois hommes différents, cet arbitre apparaît à la fois comme une figure d’autorité et comme un être si dépouillé d’individualité qu’« un coup de vent pourrait l’emporter ».

Ailleurs, les portraits miniatures de Suleman Aqeel Khilji peints sur des paquets de cigarettes évoquent à la fois les traditions de la peinture moghole du XVIe siècle, ainsi que les personnages hétéronymes du poète Fernando Pessoa. Ces totems de poche représentent « les idées des poètes que j’ai consommées, inhalées et exhalées, la pensée se transformant dans la fumée ». Faisant plus explicitement référence à l’écrit comme vecteur de sens à travers le temps, par opposition à la nature éphémère de l'expérience vécue, Study of an umpire (2026) est peint sur une couverture de livre trouvée et représente l'instant fugace où un arbitre de cricket signale une balle hors de portée en plein match. Dans l'œuvre sur toile de Suleman Aqeel Khilji, If I cannot carry it, then you must میرے سینے میں نہیں تو تیرے سینے میں سہی ‎ (2025–26), une femme allume une cigarette, la peinture immortalise l’éclat vif de son briquet dans l’instant précis de l'allumage. Imprégnées du réalisme magique de Gabriel García Márquez et des traditions narratives ourdoues et persanes, les peintures de Suleman Aqeel Khilji, quelle qu’en soit l’échelle, possèdent une forte dimension narrative.

Nichés au cœur de plusieurs tableaux se trouvent des fragments lexicaux en calligraphie nastaliq, mots et phrases fonctionnant moins comme une inscription lisible que comme des formes lyriques et fluides, une transmission en sommeil. Formellement inspirée des ondulations de l'eau, la dérive diagonale caractéristique du nastaliq partage la même logique fluide que certaines représentations figuratives de Suleman Aqeel Khilji. Dans Raag III راگ ‎ (2025–26), l’une des œuvres d’une série inspirée de vidéos de scientifiques créant des éclairs artificiels, le mot منتقلی (muntaqil : transmission, transfert) apparaît en écriture nastaliq dans le quadrant supérieur gauche de la peinture, comme s’il gouvernait la logique compositionnelle de l’œuvre.

Dans l’œuvre de Suleman Aqeel Khilji, la peinture n’est jamais une fin en soi, mais un simple lieu de suspension où le sens s’interrompt avant de poursuivre son chemin. À l’image des figures qui les habitent, les espaces qui émergent dans ses toiles sont amorphes et ambigus. Gestes fluides et mouvements vaporeux se manifestent à nouveau dans les peintures de la série « Saraab » (2025–2026), dont les surfaces semblent se déformer et onduler autour de têtes humaines munies de lunettes. Puisant son inspiration dans des albums photos de famille des années 1960 à 1990, immortalisant des scènes de baignade dans la vallée de Bolan et les grottes de Gondrani – des sites archéologiques et des paysages reculés et préservés du Baloutchistan – la série tire son titre du mot ourdou signifiant « mirage ». Reconnaissant l’éphémère de ces scènes peintes, « Saraab » incarne la réflexion de Suleman Aqeel Khilji autour de la transmission et de l’instabilité de l’image – la manière dont une personne ou un lieu peut être évoqué, puis se dissoudre tout aussi facilement.