「九夜」指涉的是牙買加的一種傳統，哀悼與祭頌在漫長的守靈儀式中交融。此傳統源自西非，流傳至牙買加乃至更廣泛的離散群體中，標誌著靈魂前往另一重境域——在基督教末世論中是通往天堂，而在殖民或拉斯塔法里教（Rastafarian）的語境中則象徵著完成旅程，回歸故土。懷特以非線性的方式來詮釋此項傳統，將其視為一個出發點，家族歷史與情感傳承由此生成嶄新的時間線。展覽標題中的「奇異果實」借用了源自1939年的詩作——這首詩後經由比莉·哈樂黛 (Billie Holiday) 和妮娜·席夢（Nina Simone）的歌聲廣泛流傳，成為控訴美國社會對非裔美國人種族暴力的象徵。對懷特而言，這一短語並非藝術家直白的政治宣言，而更像是一種無聲的凝視與辨認——「我認識你，我看見你」²——既正視了黑人生命被奪走的事實，亦痛切地影射了藝術家祖父因企業疏忽而早逝的往事，那一年，他尚未出生。 

展覽中，人物形象不斷分裂、交匯與重複，既映照出哀悼過程中的不協和音，也折射出離散身份的斷裂性特質。正如著名文化研究員史都華·霍爾（Stuart Hall）所言，離散身份的行成源自「歷史、文化與權力之間持續不斷的『遊戲』」。³ 懷特的繪畫棲息於這片流動的地帶，重新構建霍爾所稱的：「被遺忘的連結」⁴，與從未謀面的祖先之間的紐帶、跨越距離傳承的儀式，以及比祖輩更長久存續的情感遺產。這些作品根植於藝術家自身的家族歷史，並不是試圖代表所有黑人的經驗；相反地，它們在離散生活的肌理中，刻畫出一個屬於個人的生命坐標。 

喪葬儀式的場景在畫作中反覆浮現。在作品《On to the next; the break up》 (2025)中，抬棺者從朦朧的深淵中顯現，或向其中沉沒；而另一幅大型作品《Shubz》（2025）則在一個詭異蒼白的房間裡，呈現告別的場景。房間本身的空無成為畫作的主體，唯有一簇蒼白失色的白花靜置其中。畫面中煙霧般漸變的暈塗法，喚起記憶逐漸模糊、最終融於抽象的意象。這幅畫的意象可聯繫至黑人民權時期的公開悼念活動——在那個年代，開棺瞻仰遺容是一種抗議與集體見證的行動。藝術家從未見過自己的祖父，他坦言若描繪其形象會「顯得虛偽」⁵。因此採取了一種承認再現之局限性的立場。此姿態呼應了霍爾的堅持：再現並非「置身事件之外，亦非在事件之後，而是在事件之內」⁶，它主動生產意義，而非被動反映現實。 

在《Form IV: did you really give your all》 (2025)中，六個人物身著各式的喪葬服飾，彷彿剛從墓地歸來。他們就像同一主體碎裂後的迭代顯現，這種碎片化紀錄了悲傷、責任與家族凝聚力的同時並存。畫面喚起葬禮結束後返回家中的時刻——在牙買加的哀悼傳統中，家人會共同掘墓、覆土，這是對家人關懷之情的儀式表達——這些人物因而成為線性時間感錯位的視覺標記。畫作借鑒電影蒙太奇或疊印手法，在單一畫框內承載了多重情感層次。黑色領帶飄揚翻飛，身體因勞動或哀悼而彎曲，時間彷彿被壓縮成一場具身化的，關於失去的舞蹈。 

懷特畫作中的情感層次，隨著構圖從公共儀式向私人哀悼而推移。《Worst things happen at sea》 (2025) 是一件尺幅較小的作品，契合母女關係這一親密主題。畫面描繪了緊密的擁抱，人物的面容在毫無防備的靜止瞬間轉向外側。這種取向背離了懷特常用的構圖方式——他筆下的人物往往向內蜷縮，面容隱沒。在此，這些形體成為一種代理，讓人得以反思變動中的家庭動力、性別角色、未言明的期待，以及失去之後浮現的細膩人際肌理。儘管並非取自直接記憶，這件作品仍構築出一種現實；正如懷特所言：「繪畫可以反映我們所處的時代，卻不必為觀者提供對生活的直接映象。」⁷ 

每幅畫作中蘊含的虛構性，凸顯了懷特對營造意境的擁抱——這體現於他對時間、空間與情感張力的靈動調度。《Form V: dance with somebody》 (2025)的畫面構建出如夢的氛圍，紅色光束傾瀉於人物之間，他們身處慶典與衝突、舞蹈與苦痛的夾縫中。作品籠罩於光影交織的薄紗之下，刻畫出哀悼過程中的波動、溫柔與矛盾。 

「九夜；奇異果實」作為一場對哀悼與離散傳承的沈思展開，將繪畫定位為一道入口——由此，過往得以被重新構建，而替代性的未來亦得以顯現。懷特的畫作以形式上的碎片化與非線性為標誌。「擷取事物的宏觀面貌，繼而在無數微觀時刻中展開探索」⁸：他的那些親密的瞬間快照與破碎的主體，參與了身份認同的持續生成過程——這種生成源自斷裂的過往、銘刻的記憶與自我的再現。這些作品不訴諸行動，而提供一種認知：它們是一份靜默的紀念，獻給藝術家未曾親見，卻始終在情感中感知的生命。