El Anatsui

在阿納組的金屬創作實踐中，瓶蓋作品的建構邏輯首次達到了交互對應的全面性：這些雕塑被構思並展示為雙面型態，沒有哪一面是優先呈現的正面。瓶蓋的背面經過處理後，形成閃爍著銀色光澤的單色平面，與另一面印有商標、由棕色、黑色、赭色及氧化紅色構成的土色調形成對比。作品懸掛於空間之中，或鬆散地固定在牆上，這種雙面狀態打破了雕塑擁有固定方向的傳統範式，將觀者的注意力引向作品本身的建構方式：無數個瓶蓋被切割、壓平、折疊，並以銅線縫合成各個部分，其外露的接合處使得厚度、空隙與接縫都清晰可見。

這些金屬作品所提出的形式命題，源於一段更為漫長的創作歷程。自創作初始，阿納組在雕塑實踐便對物質條件及其潛在可能性，投以持續且嚴謹的關注。藝術家1944年出生於當時被稱作黃金海岸的地區，在加納庫馬西的誇梅·恩克魯瑪科技大學（Kwame Nkrumah University of Science and Technology）接受教育，他在求學階段的訓練主要建立在以西方現代主義模式為主導的英國殖民地學術框架內。1975年，他移居尼日利亞，在恩蘇卡的尼日利亞大學（University of Nigeria）任教——這所學府當時已成為後獨立時代圍繞藝術形式、物質實踐與文化身份等議題展開辯論的重要場域。在那裡，阿納組融入了一個充滿知識活力與跨學科氛圍的環境，與藝術家、作家及思想家們共同對既有傳統進行集體反思，致力於探尋足以回應後獨立時代現實的另類藝術創作模式。

1970年代初期，也是他移居尼日利亞之前，所創作的一批圓形木雕托盤作品，標誌著他首次決定性地脫離學院派常規。他將加納市場上常見的實用托盤加以改造，重新賦予用途，把雕塑的關注焦點從體積轉向表面，在這些平面木盤上雕刻線性符號——這些符號的靈感源自阿丁克拉（Adinkra）的圓形語法——這是阿坎族（Akan）的一套象徵系統，以視覺形式傳達諺語與哲學概念。不久之後，阿納組轉向陶土創作，這一轉變不僅開啟了新的形式可能，更讓他能夠更徹底地重新思考雕塑的物性（objecthood）。

在1970年代末期的陶土作品中，具有關鍵意義的「破碎之罐」（Broken Pots）系列，標誌著阿納組經歷碎片化與重組的創作過程。他使用各式各樣的陶土碎片，隨性地黏合、拼接成器皿，使其接縫保持外露。這些作品的最終形態從未真正完整，拒絕恢復原始狀態的修復邏輯。取而代之的是一種將破碎與重構視為生產性操作的創作模式——這種手法折射出阿納組在其所處的後獨立時代所面臨的壓力。正如他後來所言：「破碎是重组的契機。破碎不是毀滅，而是重生的必然。」¹這種理解呼應著源自阿坎族的「Sankofa」概念—— SAN (返回）；KO (去)；FA (取回)。這一理念貫穿阿納組的創作實踐，體現了更廣泛的後殖民信念：過去始終是建構未來的重要資源。在金屬作品中，這種承襲而來的感知既未被如實再現，也未得到徹底化解，而是被賦予新的尺度：碎片化作為一種組織原則，通過接縫、連接與堆積單元，構築開闊的表面——這些表面懸置了終結感，始終因場地、方向與展示方式而變化。

這種將形式視為結構性開放的理念，在阿納組的金屬作品中得到充分體現，並構成他雕塑思維的核心原則——其中的先例可追溯至他在1980至1990年代發展、並於近期重新投入創作的木製浮雕作品。回歸木材創作時，阿納組使用回收的硬木板材，以電動工具進行切割、燒灼、雕刻，這些工具的鈍力與切割印記成為作品視覺與結構語言的有機組成部分。與「破碎之罐」系列相似，並在某種程度上預示了金屬作品的表現方式。這些浮雕揚棄了統一的雕塑體塊概念，轉而通過各個部件構建整體：獨立的木製單元並置排列，其表面透過刻痕、焦痕、顏料與木紋而各呈異趣。更重要的是，這些浮雕被構想為可變動的組合，其構成木板能夠重新排列順序，使每次展示都產生獨特的表達方式。儘管木材的剛硬特性必然會限制這種可變性，但這些浮雕仍然確立了一項原則——而在金屬作品中，這一原則獲得了更大的發揮空間——形式通過方向、垂墜感、重力與環境被重新定義，使得輪廓、尺度與空間佈局等因素始終處於持續變動狀態之中。

在白立方香港與首爾同步展出的這些新作中，最引人矚目的焦點，不僅在於阿納祖那為人熟知的點石成金之術，或是將物體的蛻變本身作為目的，更在於他以清晰的姿態，揭示了促成轉化的種種條件。如果說阿納組最早的金屬作品——他在一次散步中偶然發現一袋廢棄酒瓶蓋後創作的《Man’s Cloth》與《Woman’s Cloth》（ 1999-2002年）——標誌著金屬創作的開端，而後來的巨型裝置，例如《Logoligi Logarithm》（2019）探索了這一命題在空間中的擴延性與環境尺度，那麼此次展出的雕塑則以另一種方式重新校準了這條探索路徑：它們圍繞著單一的豎向形態展開，這些形態彷彿自在地懸浮於空間之中。儘管它們以扁平的、自成一體的姿態呈現，其表面卻點綴著細小的孔洞、圓形鏤空與不規則的缺口——這些是銅線、留白或原始結構短暫顯現的節點。

儘管這是這批作品的首次亮相，但它們從構思之初便被賦予了持續變形的期待——隨著時間流轉，它們將不斷呈現新的形態 。在奇卡·奧克克-阿古魯（Chika Okeke-Agulu）與奧奎·恩維佐（Okwui Enwezor）合著的阿納組創作研究專著《雕塑的再發明》（The Reinvention of Sculpture, 2022）中，這些反覆迭代的呈現方式被視為「新的形體」，每一個都構成「一個理論上具有永恆生命潛質的實體，在其演化過程中留下的獨特印記」。²在香港，展覽以「MivEvi」為題，這個詞是對埃維語（Ewe）中「香氣」一詞的重新演繹。當它與「香港」——這座因作為香料及芳香物貿易樞紐的歷史而得名「香港」的譯名相呼應，展覽標題也在概念上將展場與貫穿作品的生命氣息交織在一起。阿納組的創作實踐運行於循環往復的時間觀念之中,每件裝置都標誌著回歸的時刻，而非終結 ——他所賦形的，正是西非哲學中一個久經傳頌的認知：沒有什麼是永恆不變的。