El Anatsui

在阿纳祖的金属创作实践中，瓶盖作品的建构逻辑首次达到了交互对应的全面性：这些雕塑被构思并展示为双面形态，没有哪一面是优先呈现的正面。瓶盖的背面经过处理后，形成闪烁着银色光泽的单色平面，与另一面印有商标、由棕色、黑色、赭色及氧化红色构成的土色调形成对比。作品悬挂于空间之中，或松散地固定在墙上，这种双面状态打破了雕塑拥有固定方向的传统范式，将观者的注意力引向作品本身的建构方式：无数个瓶盖被切割、压平、折叠，并以铜线缝合成各个部分，其外露的接合处使得厚度、空隙与接缝都清晰可见。
这些金属作品所提出的形式命题，源于一段更为漫长的创作历程。自创作初始，阿纳祖在雕塑实践便对物质条件及其潜在可能性，投以持续且严谨的关注。艺术家1944年出生于当时仍称作黄金海岸的地区，在加纳库马西的夸梅·恩克鲁玛科技大学（Kwame Nkrumah University of Science and Technology）接受教育，他在求学阶段的训练主要建立在以西方现代主义模式为主导的英国殖民地学术框架内。1975年，他移居尼日利亚，在恩苏卡的尼日利亚大学（University of Nigeria）任教——这所学府当时已成为后独立时代围绕艺术形式、物质实践与文化身份等议题展开辩论的重要场域。在那里，阿纳祖融入了一个充满知识活力与跨学科氛围的环境，与艺术家、作家及思想家们共同对既有传统进行集体反思，致力于探寻足以回应后独立时代现实的另类艺术创作模式。

1970年代初期，也是他移居尼日利亚之前，所创作的一批圆形木雕托盘作品，标志着 他首次决定性地脱离学院派常规。他将加纳市场上常见的实用托盘加以改造，重新赋予用途，把雕塑的关注焦点从体积转向表面，在这些平面木盘上雕刻线性符号——这些符号的灵感源自阿丁克拉（Adinkra）的圆形语法——这是阿坎族（Akan）的一套象征系统，以视觉形式传达谚语与哲学概念。不久之后，阿纳祖转向陶土创作，这一转变不仅开启了新的形式可能，更让他能够更彻底地重新思考雕塑的物性（objecthood）。

在1970年代末期的陶土作品中，具有关键意义的“破碎之罐”（Broken Pots）系列，标志着阿纳祖经历碎片化与重组的创作过程。他使用各式各样的陶土碎片，随性地黏合、拼接成器皿，使其接缝保持外露。这些作品的最终形态从未真正完整，拒绝恢复原始状态的修复逻辑。取而代之的是一种将破碎与重构视为生产性操作的创作模式——这种手法折射出阿纳祖在其所处的后独立时代所面临的压力。正如他后来所言：“破碎是重组的契机。破碎不是毁灭，而是重生的必然。”¹这种理解呼应着源自阿坎族的“Sankofa”概念—— SAN (返回）；KO (去)；FA (取回)。这一理念贯穿阿纳祖的创作实践，体现了更广泛的后殖民信念：过去始终是建构未来的重要资源。在金属作品中，这种承袭而来的感知既未被如实再现，也未得到彻底化解，而是被赋予新的尺度：碎片化作为一种组织原则，通过接缝、连接与堆积单元，构筑开阔的表面——这些表面悬置了终结感，始终因场地、方向与展示方式而变化。

这种将形式视为结构性开放的理念，在阿纳祖的金属作品中得到充分体现，并构成他雕塑思维的核心原则——其中的先例可追溯至他在1980至1990年代发展、并于近期重新投入创作的木制浮雕作品。回归木材创作时，阿纳祖使用回收的硬木板材，以电动工具进行切割、烧灼、雕刻，这些工具的钝力与切割印记成为作品视觉与结构语言的有机组成部分。与“破碎之罐”系列相似，并在某种程度上预示了金属作品的表现方式。这些浮雕扬弃了统一的雕塑体块概念，转而通过各个部件构建整体：独立的木制单元并置排列，其表面透过刻痕、焦痕、颜料与木纹而各呈异趣。更重要的是，这些浮雕被构想为可变动的组合，其构成木板能够重新排列顺序，使每次展示都产生独特的表达方式。尽管木材的刚硬特性必然会限制这种可变性，但这些浮雕仍然确立了一项原则——而在金属作品中，这一原则获得了更大的发挥空间——形式通过方向、垂坠感、重力与环境被重新定义，使得轮廓、尺度与空间布局等因素始终处于持续变动状态之中。

在白立方香港与首尔同步展出的这些新作中，最引人瞩目的焦点，不仅在于阿纳祖那为人熟知的点石成金之术，或是将物体的蜕变本身作为目的，更在于他以清晰的姿态，揭示了促成转化的种种条件。如果说阿纳祖最早的金属作品——他在一次散步中偶然发现一袋废弃酒瓶盖后创作的《Man’s Cloth》与《Woman’s Cloth》（ 1999-2002年）——标志着金属创作的开端，而后来的巨型装置，例如《Logoligi Logarithm》（2019）探索了这一命题在空间中的扩延性与环境尺度，那么此次展出的雕塑则以另一种方式重新校准了这条探索路径：它们围绕着单一的竖向形态展开，这些形态仿佛自在地悬浮于空间之中。尽管它们以扁平的、自成一体的姿态呈现，其表面却点缀着细小的孔洞、圆形镂空与不规则的缺口——这些是铜线、留白或原始结构短暂显现的节点。

尽管这是这批作品的首次亮相，但它们从构思之初便被赋予了持续变形的期待——随着时间流转，它们将不断呈现新的形态 。在奇卡·奥克克-阿古鲁（Chika Okeke-Agulu）与奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）合著的阿纳祖创作研究专著《雕塑的再发明》（The Reinvention of Sculpture, 2022）中，这些反复迭代的呈现方式被视为“新的形体”，每一个都构成“一个理论上具有永恒生命潜质的实体，在其演化过程中留下的独特印记”。²在香港，展览以“MivEvi”为题，这个词是对埃维语（Ewe）中“香气”一词的重新演绎。当它与“香港”——这座因作为香料及芳香物贸易枢纽的历史而得名“香”港的译名相呼应，展览标题也在概念上将展场与贯穿作品的生命气息交织在一起。 阿纳祖的创作实践运行于循环往复的时间观念之中,每件装置都标志着回归的时刻，而非终结 ——他所赋形的，正是西非哲学中一个久经传颂的认知：没有什么是永恒不变的。