大竹茂夫

适逢其香港首展，大竹呈现了一系列全新作品，涵盖蛋彩画/坦培拉、木板绘画以及一件采用“揭取法”的湿壁画作品。作为文艺复兴时期艺术家的主要媒介，蛋彩画/坦培拉因其以蛋黄调和粉末颜料的特殊工艺，向来以莹润的光泽与耐水的表面质感闻名。大竹对这类专业技法的兴趣，可追溯至其在京都市立艺术大学接受科班训练的阶段，彼时的学院师承与建制为其奠定了深厚的早期义大利文艺复兴传统的底蕴。直接得益于这份来自高等教育的积淀与启发，大竹在早期绘画生涯中致力于精进油画与壁画语言的开拓；此后，他在欧洲的壮游进一步丰富了这一维度，让他得以亲身审视那些与其艺术追求遥相呼应的传世经典。

在“Agoraphilia”这一主题所囊括的作品中，琐碎的日常事件被赋予了某种诡谲而富有朝气的存在样态；繁复细节中盈溢出的视觉盛宴，正悄然显影着层峦叠嶂、别有洞天的大千世界。正如展览名称所揭示的那样，大竹格外倾心于将“agora”（音译为“阿哥拉”）同时视为行动场域与概念框架。在希腊语中意为“集会”的阿哥拉，乃古代公众超越出身门第与阶级藩篱，共赴此地以交融对话的所在。作为商品交易与互通有无的地点，阿哥拉既是贸易资本流动的商业枢纽，亦是不同信仰结构与价值体系碰撞与博弈的空间。透过对市集、卖场及其多重肌理的谱系化勾勒，大竹介入了流通系统、消费主义逻辑以及互惠原则的动力学。这些场景中弥漫着的亢奋感与谵妄感，亦是一则关于当代大都会生活的寓言，对超级资本主义城市中那些时而迷惘、时而刺痛的焦虑与荒唐进行深刻观照。

《Myco-Market Day》（菌曜市，2026）不禁让人联想起巴尔蒂斯（Balthus）在《街道》（1933）中所刻画的那条熙攘的购物长廊。与巴尔蒂斯笔下躁动的气氛迥异，大竹精心营造出一派秩序井然的假象；但细查之下，画面中隐藏着欺瞒的蛛丝马迹与逐渐蔓延的腐朽意味。例如，在右上方的象限中，一具龇牙咧嘴的人类躯壳正被抬离现场；而位于右下方前景处的一个孩童正从一名驻足的购物者敞开的开口袋中行窃。在此，欣欣向荣的错觉掩盖了绝望的瞬间、生存的必要，以及衰败的征兆。大竹在构图的中心植入了一个无法忽视的、极具标志性的角色：一位全身覆盖洁白羽毛的鸟人，正指向一篮水果。

这一极具魅惑力的生物频繁现身于多幅作品，而在《The Magnate》（お大尽，2025）中则最为突出。此处的“大亨”正忙于一场登门造访，其装束宛如一棵摇曳的圣诞树或儿童的床头铃，被琳琅满目的挂件与缀饰妆点。双眼圆睁的祂/它正从一名跪地的街头小贩手中接过项链，却流露出一种丧尸般的虚无与空洞；背景处，一个西装革履的人物正试图窃取其身后拖曳着的钱袋。《The Magnate》将此种由占有与剥夺所界定的循环经济具象化，继而对政治权力与财富欲望之间的纠葛提出了进一步质疑。

艺术家特别采用了一种撩拨怀旧情绪的色彩基调，以赭色为主导，似乎意在主张这些议题并非当代独有，而是由来已久。在他的场面调度中，观者或许能够捕捉到几个世纪前的绘画经典，这些传统同时指向了艺术作为社会批判载体的悠久历史。以《Crossroads》（分かれ道，2026）为例，画面仿佛来自十五世纪大师希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）笔下末世花园的一隅；其包罗万象而向外扩张的格局，瓦解了善与恶、天与地之间的标准轴线。与此同时，《An Apparition Seen at the Former Suwayama Zoo》（诹访山动物园迹で见た幻，2024）则让人联想起老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder）十六世纪的乡村叙事，他将农民生活视为同等崇高的艺术题材，其充满同理心的描绘既是文献亦是观照，极具亲和力。大竹构图中尺度与焦距的变换，亦呼应了彼得·阿尔岑（Pieter Aertsen）十六世纪的纪念碑式世俗画，他对市场或厨房等平凡场景中的人物进行细致铺陈，赋予了那些隐形的劳动者以中心地位。这在《The Mushroom Shop》（きのこのお店，2026）中展示得尤为明显：市集中的顾客正在购买戴着菌帽、缩小版的自己，大竹将“消费者”与“被消费对象”的边界变得模糊难辨。

艺术家在沿用西方艺术史相关技法的同时，其仔细编排的市集场景亦与东方风俗画形成对话。全景式的双联作品《Night Parade of One Hundred Fungi》（百菌夜行，2026）是大竹对日本民间传说“百鬼夜行”个人化的重新演绎：无数妖怪在夏日的夜晚倾巢而出、盛大游行，幕末至明治时期的浮世絵师河锅晓斋（1831–89）曾因描绘这一题材而名声大噪。画中的商业店铺皆已打烊，一场由昆虫、海洋生物以及人类与真菌的杂交体构成的狂欢队伍接管了城市的街道，将经济交换之所异化为一处具备多样性与动员力的场域。为创作《Night Parade》，大竹沿用了一种名为“strappo”的技法，该词源自义大利语，意为“撕裂”或“拉扯”。这项技术原为剥离并保护湿壁画而被发明，深受修复师的青睐与推崇，其操作流程极其繁琐且充满风险，考验着艺术家的专注力：大竹必须先在墙面上完成绘画，再于表面覆盖一层黏着剂与纱布；待干燥后，将纱布轻轻揭下并转移、贴附至木板表面；最终以水洗去除纱布，使其自然风干，完成图像的移位与固化。

大竹渲染出万物交叠、众生充盈的景象，并在其中并置了人类与非人类实体，籍此探询那些由移动与交换所形塑的、微观生活的内在律动。在此过程中，他亦设想了集体参与、异种共生的和谐时刻——在真菌与动植物群的复合体之间，人类的集结不过是另一种有机生长的形式。尤为关键的是，艺术家将市场重新想像为最原始的互动地带。从生命的易碎无常、到欲望的永无止境，大竹宇宙中多元的群像阵容沉浸在看似平庸而普通的交易与买卖之中，但这些行动本身亦是映射社会百态的复杂隐喻。

大竹茂夫1955年生于日本神户，至今仍于此地深耕创作。1979年至1981年间，大竹于京都市立艺术大学先后获得艺术学士与硕士学位。近期个展包括：Consortium美术馆，第戎及威尼斯（2026）；American Art Catalogues，纽约（2025）；蜂巢当代艺术中心，上海（2025）及北京（2023）；ADZ画廊，里斯本（2024）。亦层参与诸多群展包括：思文阁，东京（2026）；Frieze No. 9 Cork Street，伦敦（2025）；和美术馆，中国佛山（2025）；四方当代美术馆，中国南京（2025）；格莱斯顿画廊，纽约（2024）等。