適逢其香港首展，大竹呈現了一系列全新作品，涵蓋蛋彩畫/坦培拉、木板繪畫以及一件採用「揭取法」的濕壁畫作品。作為文藝復興時期藝術家的主要媒介，蛋彩畫/坦培拉因其以蛋黃調和粉末顏料的特殊工藝，向來以瑩潤的光澤與耐水的表面質感聞名。大竹對這類專業技法的興趣，可追溯至其在京都市立藝術大學接受科班訓練的階段，彼時的學院師承與建制為其奠定了深厚的早期義大利文藝復興傳統的底蘊。直接得益於這份來自高等教育的積澱與啟發，大竹在早期繪畫生涯中致力於精進油畫與壁畫語言的開拓；此後，他在歐洲的壯游進一步豐富了這一維度，讓他得以親身審視那些與其藝術追求遙相呼應的傳世經典。

在「Agoraphilia」這一主題所囊括的作品中，瑣碎的日常事件被賦予了某種詭譎而富有朝氣的存在樣態；繁複細節中盈溢出的視覺盛宴，正悄然顯影著層巒疊嶂、別有洞天的大千世界。正如展覽名稱所揭示的那樣，大竹格外傾心於將「agora」（音譯為「阿哥拉」）同時視為行動場域與概念框架。在希臘語中意為「集會」的阿哥拉，乃古代公眾超越出身門第與階級藩籬，共赴此地以交融對話的所在。作為商品交易與互通有無的地點，阿哥拉既是貿易資本流動的商業樞紐，亦是不同信仰結構與價值體系碰撞與博弈的空間。透過對市集、賣場及其多重肌理的譜系化勾勒，大竹介入了流通系統、消費主義邏輯以及互惠原則的動力學。這些場景中瀰漫著的亢奮感與譫妄感，亦是一則關於當代大都會生活的寓言，對超級資本主義城市中那些時而迷惘、時而刺痛的焦慮與荒唐進行深刻觀照。

《Myco-Market Day》（菌曜市，2026）不禁讓人聯想起巴爾蒂斯（Balthus）在《街道》（1933）中所刻畫的那條熙攘的購物長廊。與巴爾蒂斯筆下躁動的氣氛迥異，大竹精心營造出一派秩序井然的假象；但細察之下，畫面中隱藏著欺瞞的蛛絲馬跡與逐漸蔓延的腐朽意味。例如，在右上方的象限中，一具齜牙咧嘴的人類軀殼正被抬離現場；而位於右下方前景處的一個孩童正從一名駐足的購物者敞開的開口袋中行竊。在此，欣欣向榮的錯覺掩蓋了絕望的瞬間、生存的必要，以及衰敗的徵兆。大竹在構圖的中心植入了一個無法忽視的、極具標誌性的角色：一位全身覆蓋潔白羽毛的鳥人，正指向一籃水果。

這一極具魅惑力的生物頻繁現身於多幅作品，而在《The Magnate》（お大盡，2025）中則最為突出。此處的「大亨」正忙於一場登門造訪，其裝束宛如一棵搖曳的聖誕樹或兒童的床頭鈴，被琳瑯滿目的掛件與綴飾妝點。雙眼圓睜的祂/它正從一名跪地的街頭小販手中接過項鍊，卻流露出一種喪屍般的虛無與空洞；背景處，一個西裝革履的人物正試圖竊取其身後拖曳著的錢袋。《The Magnate》將此種由佔有與剝奪所界定的循環經濟具象化，繼而對政治權力與財富慾望之間的糾葛提出了進一步質疑。

藝術家特別採用了一種撩撥懷舊情緒的色彩基調，以赭色為主導，似乎意在主張這些議題並非當代獨有，而是由來已久。在他的場面調度中，觀者或許能夠捕捉到幾個世紀前的繪畫經典，這些傳統同時指向了藝術作為社會批判載體的悠久歷史。以《Crossroads》（分かれ道，2026）為例，畫面徬彿來自十五世紀大師希耶羅尼米斯·波希（Hieronymus Bosch）筆下末世花園的一隅；其包羅萬象而向外擴張的格局，瓦解了善與惡、天與地之間的標準軸線。與此同時，《An Apparition Seen at the Former Suwayama Zoo》（諏訪山動物園跡で見た幻，2024）則讓人聯想起老彼得·布勒哲爾（Pieter Bruegel the Elder）十六世紀的鄉村敘事，他將農民生活視為同等崇高的藝術題材，其充滿同理心的描繪既是文獻亦是觀照，極具親和力。大竹構圖中尺度與焦距的變換，亦呼應了彼得·阿爾茨滕（Pieter Aertsen）十六世紀的紀念碑式世俗畫，他對市場或廚房等平凡場景中的人物進行細緻鋪陳，賦予了那些隱形的勞動者以中心地位。這在《The Mushroom Shop》（きのこのお店，2026）中展示得尤為明顯：市集中的顧客正在購買戴著菌帽、縮小版的自己，大竹將「消費者」與「被消費對象」的邊界變得模糊難辨。

藝術家在沿用西方藝術史相關技法的同時，其仔細編排的市集場景亦與東方風俗畫形成對話。全景式的雙聯作品《Night Parade of One Hundred Fungi》（百菌夜行，2026）是大竹對日本民間傳說「百鬼夜行」個人化的重新演繹：無數妖怪在夏日的夜晚傾巢而出、盛大遊行，幕末至明治時期的浮世絵師河鍋曉齋（1831–89）曾因描繪這一題材而名聲大噪。畫中的商業店鋪皆已打烊，一場由昆蟲、海洋生物以及人類與真菌的雜交體構成的狂歡隊伍接管了城市的街道，將經濟交換之所異化為一處具備多樣性與動員力的場域。為創作《Night Parade》，大竹沿用了一種名為「strappo」的技法，該詞源自義大利語，意為「撕裂」或「拉扯」。這項技術原為剝離並保護濕壁畫而被發明，深受修復師的青睞與推崇，其操作流程極其繁瑣且充滿風險，考驗著藝術家的專注力：大竹必須先在牆面上完成繪畫，再於表面覆蓋一層黏著劑與紗布；待乾燥後，將紗布輕輕揭下並轉移、貼附至木板表面；最終以水洗去除紗布，使其自然風幹，完成圖像的移位與固化。

大竹渲染出萬物交疊、眾生充盈的景象，並在其中並置了人類與非人類實體，籍此探詢那些由移動與交換所形塑的、微觀生活的內在律動。在此過程中，他亦設想了集體參與、異種共生的和諧時刻——在真菌與動植物群的複合體之間，人類的集結不過是另一種有機生長的形式。尤為關鍵的是，藝術家將市場重新想像為最原始的互動地帶。從生命的易碎無常、到慾望的永無止境，大竹宇宙中多元的群像陣容沈浸在看似平庸而普通的交易與買賣之中，但這些行動本身亦是映射社會百態的複雜隱喻。

大竹茂夫1955年生於日本神戶，至今仍於此地深耕創作。1979年至1981年間，大竹於京都市立藝術大學先後獲得藝術學士與碩士學位。近期個展包括：Consortium美術館，第戎及威尼斯（2026）；American Art Catalogues，紐約（2025）；蜂巢當代藝術中心，上海（2025）及北京（2023）；ADZ畫廊，里斯本（2024）。亦層參與諸多群展包括：思文閣，東京（2026）；Frieze No. 9 Cork Street，倫敦（2025）；和美術館，中國佛山（2025）；四方當代美術館，中國南京（2025）；格萊斯頓畫廊，紐約（2024）等。